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2017-12-20 發布

桃城英貴；玉山巍巍

◎文／王耀庭前國立故宮博物院書畫處處長
◎圖／摘自畫冊《未嘯已風生—林玉山的繪畫藝術》

創價與宜蘭縣政府共同主辦的「未嘯已風生—林玉山的繪畫藝術」展，現正在宜蘭美術館展出，本報特別刊載專文介紹前輩畫家林玉山作品風格及特色。

　1927年，台灣教育會主辦的第一回「臺灣美術展覽會」，先生以〈水牛〉〈大南門〉入選。此次，台灣的傳統水墨繪畫被排拒，只有3名台籍青年入選，所謂「臺展三少年」－林玉山、郭雪湖、陳進。從此先生嶄露頭角於每年的官辦展覽，且於第四回以〈蓮池〉榮獲特選臺展賞。台灣現代畫史上，〈蓮池〉被確定為「臺展形」典範，也就是建立台灣風土地域的繪畫(2015年，文化部指定為國寶) 。此後，參加春萌畫會、雅社書畫會、自勵會、墨洋社，栴檀社、麗光會，會際的見聞歷練，也使先生成為嘉義地區的中心人物。
　1935年先生受嘉義地區美術愛好者援助，再度留學日本，受教於京都堂本印象（1891-1975），得以一窺京都畫風及收藏中國宋、元繪畫的堂奧，進修時堂本印象寫生觀念指導，藉著造化為師，豐富創作的內涵。出發前，在台北日日新報社三樓舉辦畫展，展出台灣南部風光40件。滯京期間以〈無花果〉、〈花鳥〉參加第七回名古屋美術展。1936年返鄉，在嘉義公會堂展覽滯京作品。
　1937年，中日戰事起，戰事尚未波及台灣時，先生除本業的繪畫創作外，也為新聞登載的長篇小說、兒童讀物製作插圖，展現了實用美術的一面。1940年，台灣最具代表性的美術團體「台陽美術協會」，新增設東洋畫部，邀先生加入。1945年，台灣光復，先在國民黨市黨部做文化宣傳美術工作，然隨即轉任嘉義中學美術教員。
　1950年移家台北，任靜修女中美術科主任。因出任「台灣省美術展覽會」審查委員，以寫生之理念及畫藝成就，獲聘任台灣師範學院美術系教席，任教期間也代表該系，境外講學於南洋與美國，並遊歷中國。1977年退休，即便退休之後仍兼課到1992年。先生但以寫生之理念為基礎，教育學生，從不要求學生追隨自己畫風。這是他體驗京都時期，堂本印象也不以師門畫風為限，以自己做為師長，也不應以自己的畫風綁住學生。這樣的風度，從學者各以「寫生」為準，自我發展，無所謂一門一派，「但開風氣不為師」。先生有宗師的藝事，卻不以宗師自居，這樣的經歷，顯然在百年間的台灣畫壇，難得有人可以相提並論。

林玉山先生嵩壽高年，是近百年來台灣畫壇極具代表性的一位畫家。畫藝的歷程，日據官辦展覽，台灣的傳統繪臨摹風雖被排拒，評論者對於水墨畫的「畫中有詩」、「書卷氣」的特色還是推崇，台展審察員也是極力鼓吹具有「南宗」的漢畫風。對玉山先生來說，這是有所啟發的。





	未嘯風生（Ⅱ） 1974 水墨‧紙本無款識鈐印：林英貴印題識：未嘯風生玉山兄畫虎當今一絕狷夫為綴四字附麗鈐印：心香室主傅狷夫題︰「未嘯風生」，這四字是對這幅畫虎的畫意讚美。畫家精準的寫生功夫，畫虎匍匐於地。畫虎之妙，意在雙眸，眼若銅鈴，若有所思，蓄勢待發，怒而威。全幅用墨筆勾畫出來，令人感到筆勢的力道，排闥撲人。整幅畫形神具準，從起筆到完成，一氣呵成，看似完成的時間不長，但卻是多年錘鍊，下筆方有如此神采飛揚。

兼擅詩文筆墨氣韻生動

　先生一生的創作中，「水墨畫」技法與民間信仰題材是隨時存在的。如見於台北行天宮前門壁堵〈石刻壁畫—封金挂印〉（66頁）「白描」形態的歷史故事；〈慈航普渡〉（66頁）是至今民間家屋神明廳奉拜懸掛的畫作，也是同一輩畫家少有的。
　玉山先生兼擅詩文，歷來的研究，對先生「作畫必求詩意」，反而為「寫生自然」所掩；一如先生題款(詩)的小行書，及不多見的篆字署端，儼然自成一體，也一樣為評論者所忽略。在故鄉嘉義地區，他與藝術的贊助者—「琳瑯山館」的主人張醫師伉儷熟稔，又與嘉義宿儒學習漢詩，兼具「漢、和」的詩畫素養，游刃有餘於畫壇時勢之變，也贏得尊敬。
　先生畫藝從家庭漢文化的生活出發，再來是「臺展型」的風格建立。用傳統的畫語說，他早年是明麗的工筆色彩居多，這可見之此次展覽的〈竹雀圖〉（33頁）、〈寶島長春〉（34頁）、〈松石雉雞〉（35頁）。1950年遷居台北後，又以水墨融膠彩於一體。單從傳統的筆墨造詣，用筆是借墨而留下之痕跡，古人說是「當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。」要畫「風雨快時」，那又如何呢？1995年的〈夜潮風雨〉（59頁），先生自題「半空潑墨，萬壑轟雷。」畫中所現的怒流排雨，筆與墨所具有的一股難以遏止的氣勢和力量感、速度感，而且有情韻、有節奏。如此風馳雨驟，意趣及所造成境界的生動寫照，豈不是「筆墨到來元氣淋漓」。此外，筆墨之雄健者如〈雪地覓食〉。色彩加以傳統筆墨，又如何呢？如〈太平鳥〉（43頁）、〈雙雉圖〉（46頁）、〈怒濤捲海岳〉（49頁），都是以墨筆為基礎形象，賦彩繽紛是既豔麗而清雅。這種墨彩交融，是先生獨自畫歷所由來。

再進一步說，畫的要素是「形與色」，先生一生著重的「寫生」，不僅實踐於畫中，「寫生」基礎，下筆精準的描繪，充分地掌握了物像的「形」。日據時期「南國風光」與「炎方色彩」的提出，固然是源於殖民者看待日本「內地」相對的「南國」台灣，所不同的是地方主體與太陽光。賦彩是傳統的名詞，先生的畫作，尤其山水畫呈現整體的色感，做出了直接的回應陽光，這已是超越了往昔傳統所能規範，自成一家。早年的〈蓮池〉，晨光躍金，用泥金細點來表達。陽光普照下，光該如何處理？這是以亮光與陰影比對出物像的立體感。設色之法對於「南國風光與炎方色彩」，其色調源自膠彩重色。〈晨曦〉（60頁）畫畫以小寫意筆法出之，日出掩映於成排松林，青松配金天，色彩清麗雅緻，盎然滿紙。這都是並世未曾見得到。畫上並不強調西洋畫的單一光源，畫來筆墨色彩，更是渾然一體。這種色感於古今畫手之中，獨樹一幟。



	母愛（Ⅱ） 1980 彩墨‧紙本 45 × 69 cm 華瀛藝術中心收藏款識：時己未除夕戲寫此圖以迓申年桃城散人林玉山鈐印：諸羅山人

	竹雀圖 1936 彩墨‧絹本137 × 56 cm 款識：玉山作鈐印：玉山台陽畫廊收藏

	怒濤捲海岳 2002 彩墨‧紙本 71.5 × 92cm 長流美術館收藏款識：怒濤捲海岳萬里任優遊歲次壬午盛夏桃城林玉山作鈐印：玉山桃城散人玉山書畫

	晨曦 1995 彩墨‧紙本 59 × 91 cm 款識：晨曦時乙亥春日桃城人玉山作鈐印：玉山

進行傳統筆墨色彩創新

　傳統筆墨及色彩的運用，如何對應1950年代以來畫壇受到西方藝術思潮的衝擊？先生認為畫風的改變，應該是「出腹自然」(台語)的，他個人少具此種抽象思考背景，無法遽然改變。這方面雖無意為之，然如〈古梅〉（39頁）一幅，紅花與梅枝幹，半具象，交叉穿串，筆意若草書之奔走龍虺。如果與〈「梅」寫生與作畫〉（40頁）並置同列，那什麼是「遺形寫神」，就一目瞭然。先生把詩意、書法融入了畫面，呈現的結構氣勢，這與抽象風，意旨貫通，實有異曲同工之妙。這也可見畫事融通之妙，不須泥於名相，非不能也，不為也。
　一個畫家，置身天地間，情緒自然地反應眼前所見，感物興懷，立象以達意。先生高超的寫生歷練，入眼無不能畫出，透過形色表達胸中情愫。1979年曾表示︰「自己作畫…是多方面之試作，隨興而選題，隨畫而變表現法，如填彩或淺絳，或水墨，至於精密或寫意，卻無定則。」這段話說明先生不拘於一定畫科，每一科皆精，真為畫師典範。



	喜馬拉雅山 1988 彩墨‧紙本 56.5 × 66.5 cm 盧麟槐先生收藏款識：桃城人玉山寫於容膝堂戊辰年春正月鈐印：桃城散人玉山

	古梅 1969 彩墨‧紙本 50× 59.5 cm 私人收藏款識：古桃城玉山寫於容膝草堂鈐印：玉山

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