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2017-12-20 發布
桃城英貴;玉山巍巍
◎文/王耀庭 前國立故宮博物院書畫處處長
◎圖/摘自畫冊《未嘯已風生—林玉山的繪畫藝術》
創價與宜蘭縣政府共同主辦的「未嘯已風生—林玉山的繪畫藝術」展,現正在宜蘭美術館展出,本報特別刊載專文介紹前輩畫家林玉山作品風格及特色。
1927年,台灣教育會主辦的第一回「臺灣美術展覽會」 ,先生以〈水牛〉〈大南門〉入選。此次,台灣的傳統水墨繪畫被排拒,只有3名台籍青年入選,所謂「臺展三少年」-林玉山、郭雪湖、陳進。從此先生嶄露頭角於每年的官辦展覽,且於第四回以〈蓮池〉榮獲特選臺展賞。台灣現代畫史上,〈蓮池〉被確定為「臺展形」典範,也就是建立台灣風土地域的繪畫(2015年,文化部指定為國寶) 。此後,參加春萌畫會、雅社書畫會、自勵會、墨洋社 ,栴檀社、麗光會,會際的見聞歷練,也使先生成為嘉義地區的中心人物。
1935年先生受嘉義地區美術愛好者援助,再度留學日本 ,受教於京都堂本印象(1891-1975),得以一窺京都畫風及收藏中國宋、元繪畫的堂奧,進修時堂本印象寫生觀念指導,藉著造化為師,豐富創作的內涵。出發前,在台北日日新報社三樓舉辦畫展,展出台灣南部風光40件。滯京期間以〈無花果〉、〈花鳥〉參加第七回名古屋美術展 。1936年返鄉,在嘉義公會堂展覽滯京作品。
1937年,中日戰事起,戰事尚未波及台灣時,先生除本業的繪畫創作外,也為新聞登載的長篇小說、兒童讀物製作插圖,展現了實用美術的一面。1940年,台灣最具代表性的美術團體「台陽美術協會」,新增設東洋畫部,邀先生加入。1945年,台灣光復,先在國民黨市黨部做文化宣傳美術工作,然隨即轉任嘉義中學美術教員。
1950年移家台北,任靜修女中美術科主任。因出任「台灣省美術展覽會」審查委員,以寫生之理念及畫藝成就,獲聘任台灣師範學院美術系教席,任教期間也代表該系,境外講學於南洋與美國,並遊歷中國。1977年退休,即便退休之後仍兼課到1992年。先生但以寫生之理念為基礎,教育學生,從不要求學生追隨自己畫風。這是他體驗京都時期,堂本印象也不以師門畫風為限,以自己做為師長,也不應以自己的畫風綁住學生。這樣的風度,從學者各以「寫生」為準,自我發展,無所謂一門一派,「但開風氣不為師」。先生有宗師的藝事,卻不以宗師自居,這樣的經歷,顯然在百年間的台灣畫壇,難得有人可以相提並論 。
林玉山先生嵩壽高年,是近百年來台灣畫壇極具代表性的一位畫家。畫藝的歷程,日據官辦展覽,台灣的傳統繪臨摹風雖被排拒,評論者對於水墨畫的「畫中有詩」、「 書卷氣」的特色還是推崇,台展審察員也是極力鼓吹具有「南宗」的漢畫風。對玉山先生來說,這是有所啟發的 。
未嘯風生(Ⅱ) 1974 水墨‧紙本 無款識 鈐印:林英貴印
題識:未嘯風生 玉山兄畫虎當今一絕 狷夫為綴四字附麗 鈐印:心香室主
傅狷夫題︰「未嘯風生」,這四字是對這幅畫虎的畫意讚美。畫家精準的寫生功夫,畫虎匍匐於地。畫虎之妙,意在雙眸,眼若銅鈴,若有所思,蓄勢待發,怒而威。全幅用墨筆勾畫出來,令人感到筆勢的力道,排闥撲人。整幅畫形神具準,從起筆到完成,一氣呵成,看似完成的時間不長,但卻是多年錘鍊,下筆方有如此神采飛揚。
兼擅詩文 筆墨氣韻生動
先生一生的創作中,「水墨畫」技法與民間信仰題材是隨時存在的。如見於台北行天宮前門壁堵〈石刻壁畫—封金挂印〉(66頁)「白描」形態的歷史故事;〈慈航普渡 〉(66頁)是至今民間家屋神明廳奉拜懸掛的畫作,也是同一輩畫家少有的。
玉山先生兼擅詩文,歷來的研究,對先生「作畫必求詩意 」,反而為「寫生自然」所掩;一如先生題款(詩)的小行書,及不多見的篆字署端,儼然自成一體,也一樣為評論者所忽略。在故鄉嘉義地區,他與藝術的贊助者—「琳瑯山館」的主人張醫師伉儷熟稔,又與嘉義宿儒學習漢詩 ,兼具「漢、和」的詩畫素養,游刃有餘於畫壇時勢之變,也贏得尊敬。
先生畫藝從家庭漢文化的生活出發,再來是「臺展型」的風格建立。用傳統的畫語說,他早年是明麗的工筆色彩居多,這可見之此次展覽的〈竹雀圖〉(33頁)、〈寶島長春〉(34頁)、〈松石雉雞〉(35頁)。1950年遷居台北後,又以水墨融膠彩於一體。單從傳統的筆墨造詣,用筆是借墨而留下之痕跡,古人說是「當其下筆風雨快,筆所未到氣已吞。」要畫「風雨快時」,那又如何呢?1995年的〈夜潮風雨〉(59頁),先生自題「半空潑墨,萬壑轟雷。」畫中所現的怒流排雨,筆與墨所具有的一股難以遏止的氣勢和力量感、速度感,而且有情韻、有節奏。如此風馳雨驟,意趣及所造成境界的生動寫照,豈不是「筆墨到來元氣淋漓」。此外,筆墨之雄健者如〈雪地覓食〉 。色彩加以傳統筆墨,又如何呢?如〈太平鳥〉(43頁) 、〈雙雉圖〉(46頁)、〈怒濤捲海岳〉(49頁),都是以墨筆為基礎形象,賦彩繽紛是既豔麗而清雅。這種墨彩交融,是先生獨自畫歷所由來。
再進一步說,畫的要素是「形與色」, 先生一生著重的「寫生」,不僅實踐於畫中,「寫生」基礎,下筆精準的描繪,充分地掌握了物像的「形」。日據時期「南國風光 」與「炎方色彩」的提出,固然是源於殖民者看待日本「內地」相對的「南國」台灣,所不同的是地方主體與太陽光。賦彩是傳統的名詞,先生的畫作,尤其山水畫呈現整體的色感,做出了直接的回應陽光,這已是超越了往昔傳統所能規範,自成一家。早年的〈蓮池〉,晨光躍金,用泥金細點來表達。陽光普照下,光該如何處理?這是以亮光與陰影比對出物像的立體感。設色之法對於「南國風光與炎方色彩」,其色調源自膠彩重色。〈晨曦〉(60頁 )畫畫以小寫意筆法出之,日出掩映於成排松林,青松配金天,色彩清麗雅緻,盎然滿紙。這都是並世未曾見得到。畫上並不強調西洋畫的單一光源,畫來筆墨色彩,更是渾然一體。這種色感於古今畫手之中,獨樹一幟。
母愛(Ⅱ) 1980 彩墨‧紙本 45 × 69 cm 華瀛藝術中心收藏
款識:時己未除夕 戲寫此圖以迓申年 桃城散人林玉山 鈐印:諸羅山人
竹雀圖 1936 彩墨‧絹本137 × 56 cm
款識:玉山作 鈐印:玉山
台陽畫廊收藏
怒濤捲海岳 2002 彩墨‧紙本 71.5 × 92cm
長流美術館收藏
款識:怒濤捲海岳 萬里任優遊 歲次壬午盛夏
桃城林玉山作
鈐印:玉山 桃城散人 玉山書畫
晨曦 1995 彩墨‧紙本 59 × 91 cm
款識:晨曦 時乙亥春日 桃城人玉山作 鈐印:玉山
進行傳統筆墨色彩創新
傳統筆墨及色彩的運用,如何對應1950年代以來畫壇受到西方藝術思潮的衝擊?先生認為畫風的改變,應該是「 出腹自然」(台語)的,他個人少具此種抽象思考背景,無法遽然改變。這方面雖無意為之,然如〈古梅〉(39頁)一幅,紅花與梅枝幹,半具象,交叉穿串,筆意若草書之奔走龍虺。如果與〈「梅」寫生與作畫〉(40頁)並置同列 ,那什麼是「遺形寫神」,就一目瞭然。先生把詩意、書法融入了畫面,呈現的結構氣勢,這與抽象風,意旨貫通 ,實有異曲同工之妙。這也可見畫事融通之妙,不須泥於名相,非不能也,不為也。
一個畫家, 置身天地間,情緒自然地反應眼前所見,感物興懷,立象以達意。先生高超的寫生歷練,入眼無不能畫出, 透過形色表達胸中情愫。1979年曾表示︰「自己作畫…是多方面之試作,隨興而選題,隨畫而變表現法,如填彩或淺絳,或水墨,至於精密或寫意,卻無定則。」這段話說明先生不拘於一定畫科,每一科皆精,真為畫師典範。
喜馬拉雅山
1988 彩墨‧紙本 56.5 × 66.5 cm
盧麟槐先生收藏
款識:桃城人玉山寫於容膝堂 戊辰年春正月
鈐印:桃城散人 玉山
古梅 1969 彩墨‧紙本 50× 59.5 cm 私人收藏
款識:古桃城玉山寫於容膝草堂 鈐印:玉山
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